中国留下的文字性“历史”是有限的，而非文字性的“历史”则◣是丰富而悠长的。古典雕刻正是这非文字性历史的重要内容之一。它留给我们今天的价值和意义，并不是考古学意义上的断╳代考据和科学的光谱分析，而是文化价值的历史方位的显示。
　　雕刻，作为人类√文化史中与“人”共生的文化载体，始终以其个案的方式，“记载”着人们做出来的行为历史与写出来的文本★历史之外的、人们精神情感及审美心理演化的历史，所以，它是一部由各类硬质材料在三维空间中确定下来的审美心态史。这审美的根深植于整个中国社会的厚土之中，并由总体意义上的政治、经济、宗教、民风民俗、文化心理等，共同构成了中国古典雕刻的文化大背景。所以在中国古典雕刻的演化过程中，透射出的就不仅是△审美的意蕴，而必然地要折映出其背景方面的信息。于是，我们对这“个案”中的雕刻的论述就不单是对中国古代造型艺术的价值论述了，而成为对其文化⊙方位的找寻。
　　古代中国是一个感情用事的国度。中国古代的艺术也是情感化的艺术。情感，在造型艺＠术中被意向为一种把握原则，也即所谓“情理性把握原则”。它是把作为参照物的现实意象化，从而使作品中的造型形态不囿于“参照物”的制＠ 约而超越之，最终形成了中国古典艺术超现实的造型观。但这种超越仅仅是对参照物所做的以情为调节的改◣变，而并不是在根本上的背离。这一点在中国古典造型艺术中至关重要。一切都↘缘于“情”，由“情”变形之后才呈现出“趣”、“味”、“势”等等的美学追求。也正是在这一点上才显示出中国古代艺术区别于西方古代艺术的特质。
　　当然，西方古典艺术绝非是无情的产物，但“情”在西№方古代艺术中终未成为把握造型的▃一种尺度、一种原则。也即是不能以“情”为出发点去统摄造型。因为，他们ξ的情是借助物理性把握原则去体现的。于是，现实的图像之于他们就不仅是“参照”，而成为了范本。其造型观也就成为了准♀现实性的。
　　明确了上述基本分野，就不难理解中国古典雕刻的美学内容了。它在长达数千年的演化过程中始终沿袭着情感『把握的造型尺度，并在此基础上去体现某些精神和情感的意向，去追求某∮种审美意趣的体现，从而达到在封︽闭的社会氛围中进入自足状态的极致境界。正是把握了这一点，当〓我们在今天审视那些只有作品而没有相关文字留下的中国古典雕刻时，我们只能从创造心理学的角度去揣度它们为什么会这样的原因；从接受美学的角度去“认定”它们所属的美学范畴；从艺术比较的角度去寻找它们的文化方位。通过种种的探讨╱和比较，我们既不能沉醉在古代艺术的自足境界中舞之蹈之，也不能将〒西方艺术奉若神明，而将中国的东西→一概否定。只能通过纳入范畴的分析和划归层面的比较见出各自的特质来。于是，历史的差异由此而显现出来。中西方两种不同的文化背景下派生出的造型艺术在这里表现出的〓不仅是“风格学”意义上的差异，而且是人格精神层面上的文化质地的差异。从这种差异中大约可寻出逆行着的两种精神走向：西方在古希腊时代由对神与人的赞颂逐步转向人本身个体的心灵及性格特征的深刻表现；中国的古典雕刻则由秦汉时期的对大众精神和原始神话的张扬逐步转向对于各类宗教的膜拜，最终遁入彻底泯灭个体的心灵及性格特征的路途。之所以会如此，盖因∞各自的社会政体、民族心态，人生哲学及雕刻的社会功用的不同所致。所以这种“差异”是必然的。
　　中国古典雕刻的遗产很多，但系统地将其纳入美学诸范畴并与西方【作横向比较探讨的却并不多。所以，本文力求从艺术分析和艺术创造心理学的角度去剖析中国古典雕塑作品背后的精神和情感的演↑化历程。
　　我们应首先看到，人类终于在艺术的创造和欣赏中找到了真正、彻底的自由。自从艺术伴随着人类从遥远的过去走向高度文明的今天，艺术就始终是人类生存中不可或缺的一部分。因为它具有着一∑　种能使人获得解放的性质。人们在痛苦的现实中可以遭受严酷的打击或磨难，但当他一旦沉浸在艺术的王国之中便会立即得到一种心灵的解脱和自由的愉悦。它使人的精神驰骋于无限广阔的天地而对现实进行超越。超越现实中对人自身的种种羁绊，达到一种崇高的自由境界。
　　中国古典雕刻的产生和♀演变及所取得的成就，同样是历代工匠们在历史的沉重进程中不断追求自由的结晶。正是在这样※一种获得自由的解放过程中，才焕发出了他们在艺术ぷ创造中的智慧与天才。当然，今天谁也无法找到我们所见到的古典雕刻中，哪一件或哪一批是属于雕刻史的“第一件”，从而证明他【们是从什么时候开始寻找艺术中的自由的。但总而言之，他们在每一次面对一堆泥土或一¤块顽石沉思后◤的雕凿就是每一次奔向自由的迅跑!